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Concepto de Comedia

Esta voz se ocupa del concepto .

Noción y Evolución de la Comedia en las Ciencias Sociales y Políticas

Cuando participamos en una actividad comúnmente compartida y reconocida que sigue ciertas reglas implícitas o explícitas y persigue fines particulares, no siempre nos damos cuenta de estas reglas y fines. Sin embargo, reflexionar sobre ellos podría ser importante, ya que nos permitiría comprender mejor la legitimidad y los presupuestos de nuestras acciones, interacciones y esfuerzos, y posiblemente conduciría a su mejora. Sin embargo, para lograr esa reflexión, primero debemos presentarnos y pensar en nosotros mismos como otros. Hacerlo nos permitiría establecer una distancia reflexiva con respecto a nosotros mismos y a nuestros propios actos, una distancia que puede lograrse por medios filosóficos o artísticos. La forma dramática, de la que el cine es sólo la variante contemporánea más conocida, es especialmente eficaz para representar y pensar nuestros actos, en la medida en que la dramatización representa la acción directamente y no por medios narrativos.

Entre los géneros dramáticos que reflejan la condición humana, uno de los más significativos es la comedia, que se define tanto por su particular estructura -la de una trama intrincada y racionalmente resuelta- como por sus personajes, que suelen ser desposeídos como protagonistas de la acción dramática. Por ello, en su propia forma, la comedia ya es a la vez descriptiva de las prácticas políticas, sociales y morales actuales, así como prescriptiva de un tipo particular de actividad compartida. Todas estas prácticas y actividades, como argumentaré en lo que sigue, son las de una política democrática. La comedia, por tanto, refleja las prácticas políticas existentes y, al mismo tiempo, las genera, estableciendo un patrón para la acción deliberativa colectiva.

Democracia

Como explica Aristóteles en su Política, el principio de la democracia es la libertad. Esta descripción significa dos cosas en particular:

La libertad presupone la ausencia de dominación, de ser gobernado o gobernante por nadie. Sin embargo, como en una política esto no parece ser del todo posible, el compromiso es gobernar -ser el principio y el origen del gobierno político- y ser gobernado a su vez. Por lo tanto, la libertad requiere tanto que uno no gobierne ni gobierne sobre otros, como que no sea gobernado ni gobernante por ellos. En cambio, uno gobierna y es gobernado a la vez mediante la participación temporal en diferentes instituciones. De este modo, cada uno participa simultáneamente en el poder y es a la vez fuente de gobierno y constituyente de la ley; así, cada uno es sujeto de la ley y del gobierno al mismo tiempo. Este es el principio de justicia que hace que la igualdad se base en la representación («número») y no en la distinción. En otras palabras, el principio de «gobernar y ser gobernado al mismo tiempo» hace que todos sean ciudadanos y políticos iguales y activos, independientemente de su posición social u origen, lo que hace que la política democrática sea inclusiva y no excluyente. Este sistema permite la libertad de los iguales y, por tanto, la igualdad política.
La libertad también significa la libertad de vivir como uno quiera. Esta es la vida de un ciudadano libre, ya que no vivir como uno quiera es propio de un esclavo. Este es el propósito y el resultado del reparto del poder en la democracia, que permite deliberar y decidir sobre cómo se quiere evitar la dominación y vivir la propia vida. Una vida así es una vida buena de acuerdo con el bien común, en la medida en que el bien es universal y, por tanto, públicamente compartible y participable en la democracia. La posibilidad de esta participación no es un hecho, sino que debe serlo y puede llevarse a cabo mediante acuerdos políticos, institucionales, jurídicos y morales adecuados. Por lo tanto, la libertad nunca está garantizada, sino que debería ser alcanzable mediante un esfuerzo común reconocido de (inter)acción políticamente compartida.

En otras palabras, la democracia es el sistema de gobierno en el que los desposeídos y los oprimidos son liberados, y en el que cada ciudadano es igual a cualquier otro tanto en el acceso al gobierno como en el establecimiento y la constitución de las leyes, así como en la vida plena y deseada.

La comedia: Una genealogía

La comedia es uno de los géneros dramáticos y literarios más antiguos que aún existen. Tal vez la reflexión filosófica más importante sobre la comedia habría sido el segundo libro de la Poética de Aristóteles, pero éste se ha perdido.9 Sin embargo, la comedia parece haber tenido su origen en los cantos de burla de las aldeas o en la tradición de la juerga que a menudo iba acompañada de una fiesta falofórica en honor a Dionisio, que también incluía improvisaciones espontáneas. Aunque Aristóteles no puede establecer ya los nombres de quienes habrán realizado innovaciones significativas en la comedia, asocia el origen de su género con el «iamb», una forma importante de la poesía arcaica, que surge de los lampoons o «cantos culposos». Por un lado, el iamb celebra la vida en todas sus formas físicamente explícitas,11 pero lo hace de una forma cercana al intercambio conversacional en vivo. En otras palabras, en su origen, la comedia es berreta y surge de batallas verbales agónicas y ataques personales llenos de abundantes alusiones a los placeres corporales.

Como género dramático y literario, la comedia recibió una importante influencia de Epicarmo (siglos VI a V a.C.), un prolífico escritor y filósofo pitagórico de Sicilia, que inventó y utilizó el argumento cómico. Otros dos géneros posteriores, el mimo y el «flyax», se practicaron igualmente en Sicilia y tuvieron influencia en la comedia. Mientras que el mimo presenta breves escenas de la vida cotidiana en forma monológica o dialógica (y más tarde influyó en la forma del diálogo filosófico, el flyax (en las obras de otro escritor siciliano del siglo V a.C., Sofrón) parodia sobre todo los mitos en piezas dramáticas igualmente breves.

Tanto Platón como Aristóteles consideran que la comedia es una imitación (μίμησις). Para Platón, imita las pasiones y representa cosas bajas y ridículas. La comedia estropea la moral pública y, por lo tanto, debería dejarse para los esclavos y los extranjeros. Para Aristóteles, la comedia también imita lo peor de las personas, lo que resulta divertido, ridículo y vergonzoso. Sin embargo, Aristóteles es más condescendiente con la comedia, ya que para él -a diferencia de Platón- la comedia no es una amenaza para los fundamentos de la política y la moral, de modo que sería necesaria su expulsión y prohibición. Más bien, la diversión cómica sólo es un error perdonable porque no causa dolor ni inflige ningún daño moral o político.

Vieja y nueva comedia

Durante mucho tiempo, la comedia ática existió como acción improvisada antes de convertirse en escrita e institucionalizada a través de los festivales asociados al culto de Dionisio. El autor más célebre de la comedia ática es Aristófanes, aunque se conservan numerosos fragmentos de otros célebres dramaturgos de lo que más tarde se denominó comedia antigua: Magnes, Cratinus, Eupolis, así como muchos otros. Dado que tenemos once obras de teatro existentes de Aristófanes, podemos reconstruir bastante bien su poética, su técnica literaria y su programa social y político. Se puede decir mucho sobre Aristófanes y su técnica dramática, pero aquí sólo necesito hacer tres observaciones que son relevantes para la comprensión del papel político de la comedia antigua. En primer lugar, las obras de Aristófanes tienen una estructura bastante complicada: constituidas por la interacción entre los actores y el coro, comienzan con un prólogo seguido por el parodos o canto de entrada del coro, luego por un agōn o debate formal, en el que el coro se acerca al público en parábasis, y después por el éxodo o escena final. Puede haber varios «episodios» o escenas no clasificadas en una obra, y el agōn y la parábasis pueden ser bastante complejos. Sin embargo, a pesar de su complejidad estructural, la organización de la Comedia Antigua no parece reflejar ninguna estructura particular de acción interpersonal o política. En segundo lugar, las obras de Aristófanes son famosas por un gran número de burlas críticas, hasta el punto de abusar de ellas, lo que acabó convirtiéndose en una de las características más reconocibles de la Comedia Antigua. Por ejemplo, Sócrates es célebremente ridiculizado por Aristófanes en las Nubes, el poeta trágico Agatón en las Tesmoforias y las Ranas, y Eúpolis -también en las Nubes-. Sin embargo, al final de la Guerra del Peloponeso, Atenas promulgó una ley que prohibía los ataques personales en el escenario y la representación de personas reales, lo que acabó provocando un profundo replanteamiento y reelaboración de todo el género de la comedia. Y en tercer lugar, la ridiculización cómica, sin duda, era una forma de promover una agenda política. Y sin embargo, en el caso de Aristófanes, esta agenda era conservadora, alabando la supuesta integridad moral y la superioridad de la vida aristocrática rústica frente a la exuberancia corrupta y el lujo de la ciudad con sus turbulentas prácticas políticas democráticas.

Entre los siglos IV y III a.C., a la Vieja Comedia le sigue la Nueva Comedia ateniense de Filemón, Apolodoro y, sobre todo, Menandro, que desafían las viejas formas cómicas e introducen muchos elementos nuevos. En cierto sentido, la «disputa entre antiguos y modernos» es realmente la que existe entre Aristófanes y Menandro. La Nueva Comedia surge al final de la antigüedad clásica y de la difusión de la cultura griega que influyó profundamente en la Pax Romana, en expansión y políticamente dominante. En Roma, la Nueva Comedia es apropiada por Plauto y florece en Terencio en los siglos III y II a.C., configurando gran parte de la sensibilidad y la práctica dramática y literaria de la época. La «sal ática» de la Nueva Comedia griega se adereza con «vinagre italiano», aunque algunos de los filohelenos posteriores consideraran las comedias griegas originales superiores a sus imitaciones latinas, de modo que César se refiere a Terencio como «dimidiate Menander».

De nuevo, sólo mencionaré las principales innovaciones de la Nueva Comedia que son relevantes para la discusión de su significado político. En primer lugar, simplifica considerablemente la estructura formal de la comedia y la acerca a las preocupaciones humanas cotidianas. La influencia de Eurípides en este proceso es decisiva, pues ya comienza a «rebajar» la sublimidad de la tragedia ática y hace que sus escenas mitológicas y heroicas sean más cercanas a la vida cotidiana. Por ejemplo, su representación de la disputa entre Medea y Jasón se parece mucho a una riña entre marido y mujer. Lo más importante es que la trama de Eurípides se construye deliberadamente como una narración coherente en desarrollo y no como una colección de episodios sueltos. La Nueva Comedia también rechaza la parábasis y reduce el papel del coro, que ahora sólo está presente entre los actos, y utiliza un tipo de discurso cercano al cotidiano que desvela a sus personajes y afina la trama cómica o el «argumento», que se vuelve sutil, cerebral y refinado. Como es difícil inventar una buena trama, como es difícil descubrir un buen argumento filosófico, las buenas tramas se conservan cuidadosamente, se «reciclan» y se reutilizan.

En segundo lugar, la Nueva Comedia pasa de las historias mitológicas y heroicas a la representación de la vida cotidiana con sus preocupaciones personales, familiares, sociales y políticas. Sus personajes se convierten en personas reconocibles y humanas, tanto en sus actos como en su forma de hablar. En lugar de ser héroes y celebridades, son fieles a la realidad y se asemejan a los vecinos de la casa de al lado, capaces de ser honestos, amables y generosos. Pero, fieles a su forma, estos personajes son capaces de engañar, maquinar y manipular a los demás, con los que los espectadores pueden identificarse o de los que pueden desvincularse. Para ello, en lugar de la chabacanería y la grosería, la blasfemia y la vulgaridad (αἰσχρολογία) de la Vieja Comedia, la Nueva Comedia utiliza la insinuación y la conjetura (ὑπόνοια),26 así como el decoro, las formas correctas y dignas de hablar y comportarse.

La Comedia Nueva se hizo especialmente influyente y vio su renacimiento en el Renacimiento y en los primeros años de la modernidad, que muestran un gran interés por la comedia, tanto en el plano teórico como en el escénico. En el siglo XVI se publicaron una treintena de comentarios a la Poética de Aristóteles, entre ellos los de Francesco Robortello, Julio César Scaliger, Francesco Patrizi, Antonio Riccoboni y muchos otros. Todo ello dio lugar a lo que podríamos llamar «Teoría Italiana», que se inspira en Aristóteles, pero también en los textos clásicos del Ars poetica de Horacio, Cicerón, Quintiliano y Donato. Mientras los eruditos italianos desarrollaban una sofisticada discusión sobre la poética y los elementos clave de las obras dramáticas, sus contemporáneos de toda Europa escribían comedias en la tradición de la Nueva Comedia, que seguía muy viva y se conocía a través de las obras de Plauto y Terencio, que se conservaban, leían y a menudo se representaban en el original. Maquiavelo, Shakespeare, Ben Jonson, Molière y la comedia de la Restauración de Wycherley, Etherege y Aphra Behn muestran una íntima familiaridad con la Nueva Comedia romana y su admiración por ella.30 Apoyada en la reflexión filosófica sobre la teoría poética, la comedia moderna es capaz de defender y preservar su filo crítico. La posterior representación romántica de la comedia trató de restarle importancia política, presentándola como la comedia costumbrista que describe colisiones familiares y que a menudo roza lo inmoral y lo profano. En lo que sigue, pretendo argumentar que este relato es erróneo.

Actitud romántica

Desde finales del siglo XVIII hasta principios del XIX, cuando los románticos estaban reescribiendo el canon cultural occidental, introdujeron algunos nombres recién redescubiertos (Nicolás de Cusa, Bach), tradujeron a Homero, Shakespeare y Cervantes, y los personificaron como genios. Al mismo tiempo, Schleiermacher tradujo todas las obras de Platón y, al hacerlo, introdujo todo un nuevo método de lectura e interpretación hermenéutica, que hasta el día de hoy sigue vigente. Los románticos tuvieron que establecerse como radicalmente nuevos y modernos, lo que hicieron frente a los antiguos, a los que generosamente se les asignó el papel no de inferiores o precursores, sino de iguales culturales e históricos reinventados, que sin embargo seguían siendo radicalmente diferentes. En el intento de entenderse a sí mismo como nuevo, moderno y único, uno tenía que (re)dirigirse a los antiguos como su más querido y extraño otro. Pero como los antiguos también debían ser aquellos frente a los que uno tenía que establecer una imagen reflexiva definitiva de sí mismo, debían estar claramente definidos cronológicamente. Sólo la antigüedad griega arcaica (la original) y la clásica (la floreciente) encajaban en la lista, después de la cual no se consideraba que mereciera la pena prestar atención a nadie en el arte, el teatro o la filosofía, es decir, hasta nosotros los modernos. Esto significa que todo el helenismo y la antigüedad posterior debían ser desechados, descartados y omitidos, especialmente la tradición romana, que se consideraba la perdición y demasiado de lo mismo.

En cuanto a la historia de la comedia, su genealogía moderna tuvo que terminar abruptamente con la Vieja Comedia y Aristófanes, ignorar toda la Nueva Comedia griega y latina, y reanudarse de nuevo con el genio de Shakespeare, que aparentemente fue una reencarnación de Sófocles y Aristófanes, a pesar de que se basó en las tragedias de Séneca y las comedias de Terencio.

Un ejemplo de esta actitud lo encontramos en August Wilhelm Schlegel, quien en sus conferencias sobre arte dramático y literatura de 1808 argumenta juiciosamente que en la literatura y el drama antiguos, la tragedia es incuestionablemente superior a la comedia, la comedia antigua a la comedia nueva y la comedia griega a la comedia latina. Aparentemente, las comedias latinas carecen desesperadamente de invención y no son más que «imitaciones», «préstamos» o «refundiciones» (un eufemismo de «plagio») de sus homólogas griegas y, como tales, poseen «pero poco del verdadero espíritu poético. » Las tres oposiciones ejemplifican el conjunto de actitudes y prejuicios románticos hacia la antigüedad posterior, especialmente la romana, que, siendo demasiado familiar, no tiene el atractivo de la modernidad imaginaria exóticamente reconstruida, recién redescubierta y (en palabras de Schlegel) recién «retraducida».

Encontramos una actitud muy similar en la discusión de Hegel sobre la comedia en su Fenomenología del Espíritu (1807) y en las Conferencias sobre Estética (1820-1828). Al hablar del arte griego en la Fenomenología, Hegel considera que su departamento filosóficamente más significativo («espiritual») está compuesto por la epopeya, la tragedia y la comedia, en las que la totalidad del arte griego encuentra su fin y su culminación. Sin embargo, por comedia antigua entiende sólo la Vieja Comedia de Aristófanes, que es «el autor cómico por excelencia » y después del cual aparentemente no queda nadie significativo en la antigüedad que merezca nuestra atención, de modo que toda la tradición cómica posterior es descartada de plano como filosóficamente insignificante y políticamente insignificante. Al final de su Estética, Hegel se queja de que, estando en la cúspide del desarrollo del arte, la comedia conduce a la completa desintegración del arte. Nunca habla de Menandro, Plauto o Terencio en profundidad, sólo de pasada. Sólo se refiere a ellos como imitadores de los griegos, que nos resultan demasiado familiares y demasiado parecidos a nosotros, los modernos, por lo que no pueden inscribirse en su sistema de la inevitable progresión de los «antiguos» a los «modernos». Y también para Nietzsche, la tragedia representa el género dramático más elevado de lo sublime y excesivo, que desgraciadamente para él está muerto, cediendo a lo alegre y racional, que es claramente el de la comedia.

La tragedia frente a la comedia

La comedia sigue, pues, en gran medida sin ser comprendida y «sin escribir» por los filósofos modernos, un tema que esperan elaborar pero que nunca lo hacen adecuadamente. Hay algo irritante en la comedia que escapa a la comprensión filosófica. La actitud peyorativa hacia la comedia es evidente en los románticos y está claramente expresada por Hegel, para quien «lo cómico debe limitarse a mostrar lo que se destruye a sí mismo como algo intrínsecamente nulo, una apariencia falsa y contradictoria, un capricho, por ejemplo, una rareza, un capricho particular en comparación con una pasión poderosa, o incluso un principio supuestamente sostenible y una máxima firme».

La oposición de la tragedia a la comedia ya es subrayada por Aristóteles, que considera que la tragedia es la imitación de los mejores, los famosos y los gloriosos, mientras que la comedia es la imitación de los peores, los vulgares y los ordinarios. Sin embargo, en la modernidad la tragedia se convierte en un tema filosófico dominante y casi obsesivo, porque corresponde a la construcción de la subjetividad moderna. En efecto, el sujeto moderno (cartesiano en su cognición teórica y kantiano en la acción práctica) es autónomo, solitario y aislado, y por ello sufre inevitablemente. El propio sujeto toma este sufrimiento solitario como un signo de su ser heroico, noble y sublime. En su soledad autoinfligida, el sujeto moderno siempre se enfrenta a su finitud, historicidad y mortalidad como si fuera hacia la muerte. El sujeto moderno se toma muy en serio a sí mismo, en la medida en que se toma a sí mismo como el origen y el hacedor de significados, y se encierra así en sí mismo, incapaz de tender la mano al otro, que o «eso» se convierte sólo en una tarea a realizar. Y esto es precisamente lo que trata la tragedia: la inevitabilidad del sufrimiento, el mal y la muerte como fin último de los esfuerzos humanos. El sujeto moderno practica y disfruta de su sufrimiento, cuando se debate entre su libertad y su destino (como en «Edipo Rey» de Sófocles) o entre diferentes sistemas de valores normativos (como en la «Antígona»). Como dice Schopenhauer, la tragedia es la forma de mostrar «la culpa de la existencia misma», que aparentemente es la representación de la condición humana, en la que «los personajes, tal y como suelen ser moralmente en circunstancias que se dan con frecuencia, se sitúan de tal manera unos respecto a otros que su posición les obliga, a sabiendas y con los ojos abiertos, a hacerse el mayor daño. » La filosofía moderna sigue hablando de la tragedia, y sólo muy recientemente, tras una larga y obstinada crítica de la subjetividad por parte del propio sujeto, la situación ha empezado a cambiar, con una serie de trabajos filosóficos significativos escritos sobre la comedia.

Subjetividad y autonomía

La cuestión de la subjetividad se convierte en un elemento central para la comprensión de la comedia y su moderna apropiación indebida. Está directamente relacionada con la comprensión moderna explícita o (más a menudo) implícita del sujeto político, que, a su vez, determina la comprensión de la política. La política no es el ejercicio del poder. La política debe ser definida en sus propios términos, como un modo de actuar puesto en práctica por un tipo específico de sujeto y derivado de una forma particular de razón. Es la relación política la que permite pensar en la posibilidad de un sujeto político, y no al revés. La subjetividad moderna se define en primer lugar por su autonomía, que surge en la ética y se extiende a la política, donde la acción política y, de hecho, la propia formación política apropiada para dicho sujeto -el Estado moderno- sigue el mismo patrón de autonomía.

La autonomía moral y política es inevitablemente trágica, ya que es la expresión de un sujeto solitario y aislado que quiere ser el autócrata absoluto del reino (moral) de los fines y, sin embargo, se da cuenta de su finitud y de sus limitaciones. La finitud, pues, se traduce en la realización de la mortalidad, aunque no qua sujeto (que es atemporal) sino qua individuo (que resulta de la autonomía del sujeto). Pero ésta es precisamente la condición trágica, en la medida en que la tragedia es la celebración de la finitud y la mortalidad, donde los individuos morales tienen que aceptar la finitud de su existencia y la inevitabilidad del daño al otro y de la muerte. El sujeto moral autónomo contemporáneo se siente, pues, inevitablemente y «fatalmente» (ya que es su propio fatum) atraído por la tragedia, que permite el disfrute narcisista tanto de la rectitud moral construida del sujeto como de su sublime sufrimiento en el repliegue de la soledad.

En tanto que trágico, el sujeto moderno es a la vez autor y director de su propio drama trágico, del que es a la vez protagonista y único actor. Como tal, el sujeto moderno no comprende ni tolera la comedia con sus implicaciones morales y políticas, que no son autónomas. La razón cómica no es autónoma porque siempre piensa con y contra los demás y refleja la vida compartida con otros. Dirigida por dicha razón, la acción cómica depende de una pluralidad de actores, cada uno de los cuales no es una proyección imaginaria de mí mismo (mi yo), sino un robusto y real otro que puede estar en desacuerdo conmigo y en contra de mí, pero del que finalmente se depende. Juntos, los actores cómicos hacen avanzar la trama hacia el logro de la resolución de un conflicto actual.

Como tal, la comedia celebra:

no la muerte, sino la vida, que puede disfrutarse, renovarse y reproducirse;
el amor, que puede compartirse mutuamente y en el que lo deseado se hace posible; y
la libertad, que no es ni un hecho ni un derecho, que no está garantizada, pero que debe y puede conseguirse y que viene con la liberación de la injusticia y la opresión.

Desde esta perspectiva, el sujeto moderno es inevitablemente trágico y desprecia al sujeto cómico como supuestamente no político e incluso no público, sino más bien familiar o privado. Y sin embargo, el sujeto cómico, a diferencia del trágico, no está aislado ni es solitario, ni es autónomo, por lo que la comedia permite y presupone un tipo de acción moral y política muy diferente.

La autonomía del sujeto moderno aparece como algo teórico y práctico a la vez. La autonomía teórica del sujeto se basa en su autoexclusión y oposición a la naturaleza. El sujeto moderno no tolera al otro salvo a sí mismo, al que quiere considerar como su propio otro, que nunca es un dato sino que es producido por y desde el interior del sujeto que insiste en su eventual autotransparencia plenamente racional, lograda a través de sí mismo. Como tal, el sujeto se personifica en el cogito cartesiano, que es la construcción del otro (pensamiento) como su propio yo (pensamiento). El sujeto teórico excluye el mundo en la medida en que el pensamiento excluye la extensión. Dado que no hay nada entre el yo/ego y el mundo, el sujeto se convierte en algo sin mundo o «global», lo que significa que el mundo sigue siendo irracional hasta que, como sugiere Kant en la Crítica de la Razón Pura, el sujeto se apodera de la naturaleza y la construye como regular y siguiendo leyes según los propios preceptos de sensibilidad y entendimiento del sujeto. Nada puede mediar cognitivamente entre el sujeto y el mundo, que se convierte así en su mundo, hilado, vivificado y dotado de sentido por el sujeto. El sujeto moderno está equipado principalmente con la razón discursiva o el entendimiento: quiere pensarse a sí mismo como razón, y por ello discrimina fuertemente todas las acciones y pensamientos que no son inmediatamente transparentes o que no encajan en un conjunto racional de normas (morales, legales, políticas) de razonamiento.

El problema del sujeto moderno es que para actuar moralmente no necesita a los demás, aunque quiera tenerlos. Este profundo deseo insatisfecho del sujeto monológico solitario de alcanzar a otros e incluso de deshacerse de sí mismo en favor de algún tipo de intersubjetividad es un poderoso motivo y fuerza motriz detrás de la Diskursethik de Apel y Habermas. La soledad absoluta y la soledad del sujeto práctico moderno se traduce en la construcción de la autonomía moral, que luego se traduce en la autonomía política. También borra la imaginación y el imaginario colectivo de la acción que no es colectiva, sino que el sujeto autónomo solitario ejerce frente a sí mismo como su propio otro.

La autonomía moral, como patrón de la subjetividad política autónoma, puede ser descrita por los siguientes tres rasgos que aparecen en la obra de Kant:

Como la capacidad de la razón práctica de querer y establecer normas morales y la propia ley moral según fines (suprasensibles). Es la expresión de la potestad legislativa del sujeto, en la medida en que la ley moral es establecida libre y autónomamente por el sujeto, en un acto de autolegislación por su libre voluntad racional. El sujeto establece la ley que él mismo debe seguir, ya que dicha ley es de su propia hechura. Puede decirse que la fuente de la normatividad de las afirmaciones morales debe encontrarse en la propia voluntad del agente, en particular en el hecho de que las leyes de la moralidad son las leyes de la propia voluntad del agente y que sus afirmaciones son las que está dispuesto a hacer sobre sí mismo. La capacidad de reflexión autoconsciente sobre nuestras propias acciones nos confiere una especie de autoridad sobre nosotros mismos, y es esta autoridad la que da normatividad a las afirmaciones morales.
Además, la autonomía moral viene acompañada de un incentivo o motivo para seguir lo que el sujeto ha establecido, pues de lo contrario perdería el respeto a sí mismo y a lo que ha producido. En este sentido, el sujeto ejerce la autoridad ejecutiva sobre sí mismo.
Y por último, la autonomía moral requiere un acto de juicio que entienda el derecho establecido como moral, que se traduce en derecho político correcto y justo, y así sigue las normas autoprescritas, en cuya calidad el sujeto ejerce la autoridad judicial.

La autonomía es así la expresión de la libertad de la voluntad y de la razón frente a la naturaleza y se convierte en el fundamento de la dignidad del ser racional. La orgullosa razón pura no es en absoluto democrática, porque no hay dēmos como pluralidad de iguales. El sujeto moderno autónomo es autocrático47 y se autogobierna, estando en plena autoposesión y autocontrol, donde el gobernante y el gobernado, el policía y el vigilado, el opresor y el oprimido, el liberador y el liberado, el dramaturgo y el actor, son -o es- uno y lo mismo. La razón moral autónoma separa y a la vez une los poderes morales legislativo, ejecutivo y judicial.

Sin embargo, la autonomía conlleva la soledad, el ser-sin-el-otro: el otro es anhelado pero nunca es encontrado, permaneciendo como una tarea a realizar, que, sin embargo, nunca puede ser completada. Toda acción que se desprende de la autonomía trata a la comunidad sólo como una abstracción, como uno mismo (un yo, el propio yo) abstraído, multiplicado y extendido en los muchos. Puesto que el sujeto autónomo actúa enteramente por sí mismo, es decir, es su propio fundamento y ley moral que universaliza, el sujeto se persuade de ser su otro, lo que hace trágica y sin sentido una acción democrática colectiva y redundante un razonamiento públicamente compartido.

A diferencia de la comprensión autónoma trágica del sujeto moral y político moderno, la comedia -la Nueva Comedia- establece patrones comúnmente aceptados para la interacción política pública, para la estructuración y transmisión de las prácticas sociales, para la constitución de un sujeto diferente de la moral y la política. Este es el sujeto que no está en función de un patrón compartido de interacción, sino que es una persona real que establece normas morales y políticas, no de forma autónoma sino en concierto con otros reales e iguales en el caótico escenario público de la acción política democrática. La comedia no reconoce la autonomía última del sujeto. El sujeto moral y político cómico se presenta siempre en plural -pluralia tantum- y se orienta inicialmente hacia los demás. El sujeto cómico no es autónomo ni autocrático y no reúne ni usurpa los poderes legislativo, ejecutivo y judicial. Por el contrario, los comparte con otros. A diferencia del sujeto trágico, que es monológico y está aislado, para el que el otro es siempre una tarea a realizar, el sujeto cómico es dialógico y está ya vinculado con el otro que es inseparable del yo cómico en la acción comúnmente distribuida. Todo actor político cómico está integrado colectivamente con otros y siempre tiene que actuar con y contra otros hacia la solución del problema actual (moral o político), lo cual no está garantizado pero es posible mediante la acción compartida y la deliberación colectiva.

Trama cómica y racionalidad cómica

La importancia de la comedia para describir y prescribir normas morales y políticas viene determinada principalmente por su estructura. La Nueva Comedia se define no por la presencia del chiste o la risa, que tienen su lugar fuera de la comedia, sino por su trama. La trama cómica muestra una sorprendente similitud y es estructuralmente análoga a un argumento filosófico. Históricamente, este paralelismo no es casual, ya que Menandro se formó en una tradición filosófica consolidada, habiendo asistido a conferencias de Teofrasto y siendo amigo de Epicuro desde su juventud. La trama cómica avanza a través de la complicación inicial, que parte de una mala acción y una intrusión, hasta llegar a una complicación aparentemente desmesurada, imprevisible e irresoluble, y alcanza la resolución o «buen final» en una serie de pasos, mediante la acción agonística compartida y el debate. La resolución del conflicto al final de una comedia, que parece irresoluble al principio, requiere una gran habilidad dramática y filosófica en el razonamiento y la construcción de la trama. Del mismo modo, un argumento filosófico sólido comienza con premisas, pasa por una serie de pasos deductivos (a menudo difíciles) y llega a la conclusión. Las formas de llegar a la conclusión deseada pueden ser muy diferentes en la comedia, el razonamiento filosófico y la acción política: se puede llegar al mismo fin a través de muchos métodos diferentes, varias tramas y formas de acción. Tanto la trama cómica como el argumento filosófico son comprensibles en cada paso de su desarrollo, pero ambos son intrincados y, por tanto, difíciles de seguir en su totalidad, debido a su complejidad y a la abundancia de detalles sutiles pero importantes.

La comedia es, por tanto, la dramatización del razonamiento filosófico en el escenario llevada a cabo por la interacción de una serie de actores -cómicos y políticos-, y no de un solo sujeto trágico aislado. Por lo tanto, la comedia es una empresa política racional destinada a promover el bienestar humano que también viene acompañada de una explicación de las formas de lograrlo mediante la interacción conjunta y solidaria con otros. Lo que la comedia logra a través de la acción dramática, la filosofía lo hace a través de los argumentos. Si la actividad política democrática presupone una solución ponderada, que no está dada sino que puede lograrse a través de una serie de pasos (a menudo equivocados) de acción dramática participativa y escenificada públicamente que aspira a la libertad, la igualdad y el bien común, entonces la comedia prescribe y describe el patrón de dicha acción. En este sentido, la comedia es filosófica y política, y la política y la filosofía son cómicas. Podríamos incluso decir que la comedia nace del espíritu de la acción política mediada por la filosofía y que tiene ciertos rasgos que sólo son comprensibles y explicables por su proximidad inicial a la filosofía y a la política pública democrática. En oposición al «canto de la cabra» o a la tragedia, la comedia es el canto político del filósofo.

Carácter cómico

A diferencia de la tragedia, impulsada por el destino y saturada de muerte, que es una expresión del sujeto narcisista autónomo moderno, la comedia avanza por la acción mutuamente receptiva de todos sus participantes. Sin embargo, entre todos los actores, una figura concreta se convierte (a menudo, sin quererlo) en el centro de la acción y en el cerebro del desarrollo de la trama política cómica, el que dirige la actuación, se encarga de atar los cabos sueltos y hace avanzar la acción común hacia su final. En la Comedia Nueva, se trata de la figura de la esclava, de la sirvienta o de la criada, de la pobre y desposeída, de la desdichada de la tierra que se encuentra en una posición socialmente desfavorecida y que, sin embargo, permite a todos, incluida ella misma, alcanzar la liberación de la opresión y la libertad de la buena vida.

Ya en los tiempos de la Nueva Comedia, y especialmente en el mundo cosmopolita y multicultural romano, se comprende la contingencia de las distinciones de clase. Porque, como dice Menandro, las personas no se diferencian por su nacimiento, y sería justo que los honrados fueran libres, y que los moralmente bajos fueran reconocidos como esclavos. En y a través de la comedia, los desposeídos reciben reconocimiento y libertad. No sólo se les reconoce como iguales a los demás, sino que se convierten en la encarnación de la razón práctica a través de la cual los pobres pueden resolver problemas políticos aparentemente irresolubles, haciéndolo mediante el razonamiento traducido en acción. En la comedia, es el esclavo, el pobre, el oprimido quien es el pensador y el actor principal. Sólo el desposeído puede transgredir las diferencias sociales y demostrar mediante la acción que estas condiciones son sólo una cuestión de convención y no tienen nada que ver con la condición humana, que es a la vez racional y cómica, en la medida en que siempre permite un buen final de la propia vida, tal como se logra en la interacción y la deliberación con los demás.

El esclavo, el pobre, el desposeído es, pues, el dueño de la comedia de la vida, su maestro dialéctico, su cerebro y el arquitecto de su trama. Y, por el contrario, el amo es el esclavo de la comedia, ya que se le hace seguir el desarrollo dialéctico de la acción, que a menudo le arrastra. La comedia y el pensamiento público en el escenario de la política pública son, pues, capaces de restablecer la justicia social. La figura cómica central es isomorfa con la de un filósofo en la polis. Como figura cómica, el filósofo (político) como pensador práctico público es a menudo objeto de burla: en palabras de Platón, es «la burla no sólo de las siervas tracias, sino del rebaño en general, cayendo en pozos y todo tipo de desastres por su inexperiencia. »

Sin embargo, el pensador cómico es capaz no sólo de impulsar la acción, sino también de reflexionar irónicamente sobre sí mismo y sobre los propios límites de la reflexión, anticipando burlonamente el pensamiento cartesiano del ego solitario y trágico incapaz de refinamiento cómico. Un ejemplo brillante de esta reflexión intencionadamente exagerada y juguetonamente autosuspendida que permite agitar la acción haciendo que el pensamiento se detenga y tropiece en un intento de desenredarse se encuentra en Orlando di Lasso, el gran compositor y pensador cómico, en su moresche musical. Dirigiéndose a sí mismo en una carta a un príncipe, se pone en la posición de un sabio necio -un filósofo- jugando con las palabras y los pensamientos: «Qué tonto serías, Orlando, si se te ocurriera pensar lo que piensa tu amo y señor el príncipe Guillermo. Si pensaras tal pensamiento, te sería bien recompensado: pero ¿a dónde fue a parar mi pensamiento sobre lo que pienso? Pensar no vale la pena, vergüenza para el que piensa mal». (Carta de Lassus al «ilustrísimo y excelentísimo príncipe Guillermo de las dos Bavarias», 18 de mayo de 1575. Roland de Lassus. «Con bien fou tu serais Orlando»: Lettres de Roland de Lassus, ed. Frank Langlois).

Tanto el pobre (cómico) como el pensador (político) se presentan bajo una apariencia irónica tras la que rápidamente descubrimos una mente poderosa y sofisticada. Ambos son, pues, maestros pensadores: el esclavo es un pensador práctico, el que nos conduce por el laberinto de una trama hacia la solución del problema; y el filósofo (político) nos guía por el laberinto de un argumento hacia una conclusión.

Esta figura filosófica cómica está mejor representada por Diógenes el Cínico, que deliberada e irónicamente aparece como un simplista, un zanni, haciendo tonterías, provocando a sus conciudadanos del mundo y cuestionando las prácticas cotidianas (opresivas) y los pensamientos comúnmente aceptados, y finalmente conduciendo fuera del callejón sin salida del problema no resuelto apuntando hacia una solución. Muchos de los mismos rasgos pueden verse también en Esopo (un esclavo que compone fábulas que pueden tomarse como tramas cómicas abreviadas y que supera en astucia, y por lo tanto gobierna, a su amo) y Sócrates (que habla a la gente común y a los tontos de alrededor, afirmando irónicamente su no saber y, sin embargo, dirigiendo a su esclavo interlocutor hacia la solución de un problema matemático). Tanto el pobre cómico que es el filósofo en escena como el filósofo que es la figura cómica en vida promueven desinteresadamente el bienestar de los demás. La libertad, la justicia y la igualdad, por tanto, no vienen dadas ni se establecen por un acto de un único sujeto autónomo, sino que pueden y deben hacerse posibles en y a través de la acción común cómica apoyada por el pensamiento y la deliberación compartidos con los demás, en la que todos participan y en la que el desposeído -el pensador público en el escenario político- ayuda a todos a alcanzar el buen final. La comedia y la filosofía (política) establecen así, respectivamente, la trama o el argumento a través de un procedimiento reflexivo y argumentativo que requiere de un actor como pensador que avance en la resolución de un conflicto, en la conclusión de un argumento y en la solución de un debate político.

Libertad y comedia

El significado político de la comedia también es evidente en su promoción de la libertad, que es el momento definitorio de la democracia: tanto como la libertad de la dominación como la libertad de vivir como uno quiera. Siguiendo la distinción de Hannah Arendt, se podrían entender estos dos aspectos de la democracia como libertad y libertad. La libertad es la liberación de la opresión y la dominación (en la democracia, compartiendo y distribuyendo el poder, y gobernando con los demás), y la libertad significa lograr la vida no de un ciudadano privado que vive la vida de un retraimiento político o ἀπραγμοσύνη,57 sino la vida que uno quiere vivir mientras está comprometido con los demás como iguales en una política. Pero la liberación, la libertad y la igualdad son precisamente la condición, la obra y el resultado de la comedia. Si el ser humano es, en efecto, un ser político que realiza su ser en una comunidad y comunicación política con los demás,58 entonces la comedia representa y analiza la condición humana por medios dramáticos. Por eso la comedia es importante, ya que describe tanto las prácticas democráticas desde la antigüedad como prescribe los modos de acción que serían liberadores, libres y capaces de promover la igualdad.

A diferencia de la tragedia, que afirma la dominación del destino y la muerte, la comedia permite a los desposeídos liberarse de diversas formas de dominación basadas en la desigualdad y la opresión social y política. No hay una ultimidad de la muerte en y como fin de la acción cómica, sino la renovabilidad de la vida y la libertad. La que no era nada puede llegar a serlo todo, lo cual, de nuevo, no es algo dado o garantizado, sino que es posible a través del pensamiento puesto en acción en el escenario de la política pública. Y en segundo lugar, la comedia permite la libertad de ser y actuar junto a otros como iguales, lo que puede lograrse a través de la acción común que a menudo lideran los pensadores subversivos cómicos. Si la política depende de la comprensión implícita o explícita del sujeto de la política, entonces la comedia ofrece un sujeto totalmente diferente para la acción política: no un ser autónomo aislado hacia la muerte, sino un ser siempre interactuando -a menudo agónicamente- con otros hacia la obtención del fin común, el de la vida buena: la libertad. De este modo, la comunicación política, la comunión y la comunidad con los demás como iguales en la acción política cómica es y necesita ser constantemente renovada. La igualdad, entonces, tampoco es un hecho, como la igualdad del sujeto monológico autónomo que sufre a sí mismo, sino que se desprende de la acción cómica como su fin alcanzable por medios cómicos.

La liberación, la libertad y la igualdad, entonces, nunca están aseguradas de antemano, sino que siempre son posibles a través de la acción común dirigida por los pensadores en el escenario de lo político -por los pobres y los desposeídos- que no sólo se liberan a sí mismos, sino que también ayudan a otros a alcanzar el bien común compartido. La comedia, pues, es la justificación de los oprimidos, en la medida en que permite la liberación y la libertad no de uno o de unos pocos, sino de todos.

La vulgaridad de la comedia

Para Aristóteles, dos grandes formas de constitución política son la oligarquía y la democracia, que se oponen en cuanto a la condición social y económica de sus ciudadanos. Mientras que la oligarquía se caracteriza por el nacimiento, la riqueza y la educación, la democracia, por el contrario, se define por la baja cuna, la pobreza y la vulgaridad. Esta descripción encaja bien con la oposición entre la tragedia y la comedia: si la tragedia presenta lo sublime y, como lo llama Hölderlin, lo «enorme», y retrata a las personas destacadas, los héroes, la aristocracia y las celebridades, entonces la comedia trata de lo poco destacable y «bajo», de la gente común y corriente, como nosotros. La democracia, pues, es el gobierno de los plebeyos, de los pobres y de los aparentemente anodinos y vulgares, que se convierten en protagonistas de la comedia y en objeto de una representación cómica irónica y simpática. Muy poco después de Aristóteles, la pobreza y la vulgaridad se convierten en signos de autenticidad y distinción moral entre los cínicos, mucho antes de que se abran paso en el código moral y las prácticas monásticas. Así, para Diógenes la pobreza es una ayuda y un remedio (ἐπικούρημα) que allana el camino a la filosofía. La vulgaridad del protagonista cómico es especialmente importante. Βαναυσία significa «artesanía», y βάναυσος se refiere originalmente a lo que pertenece a la artesanía, y su significado derivado es «vulgar» o «de mal gusto». Sin embargo, «vulgar» viene del latín vulgus, «pueblo», que se asocia además con vulgare, «anunciar», «hacer común, accesible a todos». Así, la «vulgaridad» sugiere un acceso y uso igualitario de los bienes públicos entre los miembros de una comunidad democrática, que permite la libertad personal y la igualdad política, lograda no a expensas de los demás, sino como resultado de una distribución equitativa del poder. La vulgaridad es la cualidad del pueblo llano y trabajador que no recibe la refinada educación de los ricos y los nobles. Pero βαναυσία también se acerca a δημιουργία en el sentido de que ambos representan la artesanía y el trabajo manual. Por lo tanto, el «vulgo» son los demiurgos, artesanos del pueblo que trabajan para el pueblo, los creadores del bienestar de la política y los principales interlocutores callejeros de Sócrates. Estas personas son, literalmente, los productores y sostenedores públicos del mundo social y político. Ordenan la democracia, de forma similar a como el demiurgo eterno es el artífice del orden eterno del cosmos.

Los principales personajes cómicos no sólo son pobres, sino también vulgares: son literalmente «del pueblo». Como señala Minturno, los personajes cómicos, «no son heroicos, no son ilustres ni grandes; sino bajos, humildes, a veces mediocres». Sin embargo, siendo vulgares, no son banales, porque pueden pensar con claridad y actuar correctamente por el bien común. Así, la comedia representa a personas vulgares que actúan en situaciones que se resuelven mediante su propia actuación deliberada en pro del bienestar común. Tal acción y toma de decisiones puede ser a veces caótica, pero finalmente se endereza por el esfuerzo de actuar y pensar con los demás y para los demás, lo que es democrático en el sentido de que puede trabajar hacia la liberación, la libertad y la igualdad.

La comedia moderna: Un estudio de caso

Por último, para ilustrar el punto de que la comedia todavía está bien y viva y juega el papel de un importante dispositivo descriptivo y prescriptivo para la acción humana, quiero recurrir a Woody Allen. Muchas de sus comedias presentan la misma estructura argumental que la Nueva Comedia clásica. Y lo que es más importante, muchos de sus personajes, a menudo interpretados por él mismo, son encarnaciones contemporáneas del pensador político inteligente, pobre y vulgar en escena. En particular, la figura central del pensador cómico está bien representada en Whatever Works (2009), de Woody Allen, por el antiguo profesor de física Boris Yelnikoff (Larry David), un genio aparentemente cínico y envidioso, autodefinido como «un tipo nada simpático» que vive solo en un apartamento destartalado de Greenwich Village, juega al ajedrez y está en un trío musical con sus amigos. Boris encuentra a una vagabunda de Mississippi que admira su ingenio, con la que acaba casándose y que luego le deja por un joven. Uno tras otro, los padres de ella, conservadoramente religiosos y divorciados, se presentan en su puerta con una aparente inevitabilidad del destino trágico (ilustrado por la apertura de la Quinta Sinfonía de Beethoven), pero pronto sufren una radical transformación cómica. La madre de la niña se convierte en fotógrafa y se encuentra en un feliz ménage à trois, y el padre sale del armario y se enamora de un hombre. Boris intenta sin éxito suicidarse dos veces saltando por una ventana, lo que coincide con su intento de romper con las normas sociales y escapar por la ventana de los actos asociales emancipadores que apuntan a lo convencional, ya que lo social está monolíticamente cerrado y no tiene puerta. Como crítico asocial de las normas sociales, Boris se asemeja a pensadores cómicos tan inteligentes como Sócrates (ambos se cuestionan constantemente a sí mismos y a los demás en el espacio público), Diógenes (ambos odian las convenciones) y Esopo (ambos son cojos). Sin embargo, cada vez Boris sobrevive milagrosamente, incapaz de escapar de lo convencional, que por tanto tiene que aceptar sin dejar de intentar superarlo. La segunda vez cae sobre una mujer que resulta ser una vidente que prevé el percance y que se convierte en la próxima esposa de Boris. Así, al final todos encuentran la felicidad con la persona o personas que aman. Sin embargo, parece que el bienestar de todos se consigue por pura casualidad, como parece subrayar el propio Boris: «lo que sea que funcione» es su lema, y todo en el mundo y en la vida está sujeto a un ciego azar sin sentido, como repite a lo largo de la película.

Al mismo tiempo, Boris comprende que es el único que entiende más que los demás: «Soy el único que ve el panorama completo. Eso es lo que se entiende por genios». Ver «todo el panorama» significa romper la cuarta pared: Boris sigue dirigiéndose directamente al público, al que sólo él parece ver, mientras que los demás le toman por un delirante que sólo imagina a los espectadores, lo que paradójicamente es a la vez correcto (qua película) y erróneo (en el contexto de la narración fílmica). Pero incluso Boris se equivoca al pensar que todo se deja al azar, porque no ve que es él quien transforma su propia vida y la de los demás. Al final, todos son felices porque Boris no tiene miedo de ser el cínico contador de la verdad66 , de decir la verdad incómoda, que a los demás no les gusta o no entienden, pero que, siendo molesta e irritante, permite a todos cuestionar lo convencional (aquí, idéntico a la apariencia de lo moralmente autónomo) y liberarse. Así, el destino trágico no es simplemente sustituido por el azar cómico, sino que el propio azar se complementa con el razonamiento, que quizá no siempre funcione para Woody Allen, pero que tiene un efecto innegable en los demás al mostrar la verdad (incómoda) sobre ellos mismos a través de los ojos y los actos de los demás, principalmente del «pensador cómico» Boris. A pesar de su propio escepticismo declarado, es capaz de lograr el buen final cómico no sólo en el ajedrez (como el jaque mate) sino también en la vida, encontrando la libertad, la felicidad y el bienestar con los demás al cuestionar y rechazar lo socialmente tabú y lo convencional.

Así, tanto en su conjunto como en sus personajes principales, la comedia es un locus dramático para la realización de la igualdad, la liberación de la opresión y la libertad de pensamiento y el bienestar en la interacción continua con los demás.

Revisor de hechos: Max

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Traducción al Inglés

Traducción al inglés de Comedia: Comedy.

Comedia